Submerging in colour space

Jens Asthoff, Catalogue Essay, 5 September 2008

It is as if the virtual had become tangible: in the paintings of Torben Giehler impressions of immateriality and artificiality are linked with those of painterly presence and powerfully coloured plasticity. When viewing these pictures one might spontaneously think of artificial spatial constructions such as one could find in computer games, flight simulators, or CAD animations. Giehler is clearly interested in the gaze specific to the generation of space: a gaze inherent in imaging techniques and applications such as those. He is fascinated by virtual spaces which, even from the outset, always illustrate realities that are just possibilities – imaginary worlds floating between planning, construction, and unconstrained fiction. The fact that the virtual is thereby particularly linked with the idea of surface, because there the idea of space is played out in two-dimensionality, just makes it more interesting for him as a painter. In classic panel paintings Giehler exhausts the fictional potential of this type of desktop realism, the spatial depth of which is borrowed from the light of LCDs, where even extremely long views seem strangely flat, and where dimensional axes appear surreally distorted and dramatically dynamic. Giehler brings the view of reality implied by one medium into conflict with that of another, blending the aesthetics of simulation into the domain of a translucent painting style that is definitely oriented on material. In so doing he intensifies the tense relationship that exists between the spatial and depth illusion, and the painted surface. For example, his paintings simulate a clean, overly cool slickness, while simultaneously owing their inner appeal to a specific technique that has been completely developed in the process of painting.


In previous works one can see various phases in the transformation of such theme and motif contexts. While earlier works such as “Alexanderplatz” (1999) or “Circuit City” (2000) can still be seen to draw their formal vocabulary from an allusion to artificially generated cityscapes, after about 2001 Giehler began shifting the visual potential of the virtual towards a freer, abstract handling of form. In his painting practice he contrasts media-based modes of representation with autonomous pictorial space in an ever subtler manner, thereby progressively shifting the aesthetics of simulation towards nonrepresentational abstraction. He often achieved such effects to begin with through simple yet effective basic moves – such as by obliterating the viewpoint-regulating horizon line against which his earlier compositions were almost always placed. This transition can be followed clearly in paintings such as “Operating Tracks” (2002) or “Circling Overlands” (2002). Their strongly dynamic, characteristically linear compositions are oriented on the line bordering the paintings’ upper edges. Often tersely formulated and sometimes tilted, the horizon still juts into the paintings there. While it does incorporate a focal orientation, thereby creating a top-down perspective like that of a computer game, a couple of the coloured planes and axes nonetheless break away from the spatial structure’s flat expanse, running crossways, seeming to tip down and away, and in so doing they undermine the assertive strength of an illusion trying to be complete and self-contained. Giehler’s painting style thus develops towards the depiction of hybrid pictorial realities, defined by multiple vanishing points and an enhanced rhythmic character. In succeeding works he continually takes such intentional contradictions of pictorial logic farther, orchestrating them ever more ingeniously. This is true in paintings such as “Total Recall” (2002) and “Sex Beat” (2003), for example. While these works still contain a viewpoint-guiding linear structure, here Giehler experiments with multi-focal spatial constructs, and composes suggestive pictorial details that draw viewers in: complex configurations of lines and networks, which spread with forced dynamism across contrastingly coloured patterns. This makes it seem, pictorially speaking, as if the painter had zoomed in on the micro-structures of those virtual landscapes he had construed as panoramas in older works. Since then Giehler’s pictorial logic has been oriented more closely on the transitional moments when complexly constructed spaces turn into pure abstraction – and which therefore allow, by way of artificiality and virtuality, a new, more dynamic concept of space: perspectives oscillate, break points are emphasized, and the gaze seems to have been accelerated. In newer paintings such as the three by two-and-a-half metre “Stareadactyl” (2007), or “Easter Romantic” (2007) any association with landscape has been obliterated, although they are practically overrun with skilfully contrasted spatial effects, and the paintings have been packed with meaning, loaded with tension, and furthermore linked through the guiding qualities of the richly contrasting colour choices.


Subsequently, with his completely freely developed pictorial structure made up of such irregular cubist elements woven sometimes as planes and sometimes as lines into an interlaced filigree jungle of forms, Giehler’s work can be seen overall as following the tradition of non-representational constructive abstraction. He has also been making this clear through allusions and citations. Thus one may find references to paintings by artists such as Mondrian and Blinky Palermo. The earliest evidence for this is “Boogie Woogie” (1999). Here Giehler directly refers to “Broadway Boogie-Woogie” (1942–43), one of Piet Mondrian’s last works and an icon of non-representational painting. He uses the composition like a quotation, placing it within his painting as a perspectivally tipped plane (with one corner jutting off into emptiness), and this makes it seem as though you were viewing the Mondrian work from a virtual flyover. Paradoxically Giehler thereby contradicts the work’s strictly planar approach – for Giehler’s painting simulates space – while also fulfilling that approach and making it literal in another, surprising manner. By depicting the Mondrian motif as a pure plane, his painting may be an abstract composition of fields of colour when viewed as a whole, yet as an artistic “implementation” the space-creating moment of transition also exemplifies an illusionistic space of the second order. Here, this makes the citation of Mondrian suddenly seem like a virtual city map, and that is precisely the interpretation with which Giehler reveals yet another layer to his reference; for although Mondrian’s art is expressly non-representational, this is rescinded at the same time by cosmological and natural references. For him, the horizon and the vertical were always core elements of a reduction intended to express, on an abstract level, the elementary correlation between humans and their world. The rectangular linear forms – particularly of later works the artist created during his exile in New York, such as “Broadway Boogie-Woogie” – draw their dynamics and musicality from a similar but very specific inspiration: Mondrian was enthralled by the skyscrapers of this New World megacity. For him they embodied something utopian. He was fascinated by the view through the deep canyons of Manhattan’s streets, which from this perspective he saw as a right-angled grid animated by cars and pedestrians. This impression of a completely contrived structure drawing its dynamism from big-city life became the inspiration for his final works. The interpretation laid out in them – the idea of a purely planar, abstract painting style as a non-mimetic depiction of vibrantly complex space – contains aspects to which Giehler’s work is also linked, and which he continues to develop on many levels.


Thus the “Boogie Woogie” motif, for example, appears in numerous interpretations and elaborations in works such as “Green Honey” (2000), “Yeah Yeah Yeah” (2002), and “Boogie Nights” (2003); in freer adaptation it also appears in later pictures such as “Suspended Animation” (2005). Similarly, Giehler also takes up themes from other “sources of inspiration”, such as Blinky Palermo’s famous “Flipper” (1970). “Flipper I” and its version “II”, as well as “Nightflipper” (all of 2001) operate analogously to the way “Boogie Woogie” does. The fundamental design also appears here as a spatially tipped plane, quasi animated in perspective; “Happy Grey or Black” (2001) is another, strictly colourless formulation of this motif. On the other hand, the newer “Flip Flop” (2004) exactly recapitulates the composition and colouration of Palermo’s original, and presents the red, white, and blue chequered pattern of planes (which that artist had originally copied from the shrouding of a pinball machine) simply as an exterior surface without any hint of space. Yet going beyond such more or less direct allusions – which remain important for pictorial composition in Giehler’s work as well as for identifying his selected intellectual and visual affinities – he has also developed unique and increasingly free pictorial forms over the years, in which colour, space, and illusion are woven together in an often highly intricate and ingenious manner. Here, particularly in newer works such “Eis Hexe”, “White Pizazz” or the already mentioned “Stareadactyl” and “Easter Romantic” (all of 2007), Giehler has achieved an independent, complex stylistic idiom emancipated from role models – and which he developed solely through the process of painting. This tendency is also confirmed in his latest works such as “Lateral Collapse” (2008): here Giehler worked increasingly with the contrasts between strongly outlined and freely applied planes. For white backgrounds he left the raw canvas untouched, applied fields of red and salmon-pink tones freely with a sponge or brush, and interwove them thereby with passages of powerful hard-edged painting.


Even when Giehler’s paintings radiate cool virtuality, revealing colour-saturated artificiality and captivatingly perfect surfaces, the process of pictorial invention is never computer generated, but rather takes place directly on the canvas. Giehler begins with a freehand drawing, such as a grid or abstract form. “Not really anything concrete,” he says, “sometimes a perspective can be seen; what is important is to initially get some paint on the canvas, and then I go from there. There are no detailed sketches or preliminary drawings, and therefore no mere act of transference.”(1) Giehler develops his paintings on their supports directly on the wall. “Thus they cannot be rotated or turned upside down. Yet in Photoshop – the only program I use – I can turn them any way I want. If a horizontally hung painting then becomes a vertical work, I nevertheless continue to paint it in its horizontal orientation. Not until the canvas has been stretched on the frame can I really get a look at it.” He creates the paintings in a complex and artistically open process, into which he integrates references to other media. Often, however, it is at this point that the process really gets going: Giehler photographs the piece in its intermediate state, and may then “draw further with Photoshop. I add forms or cut something out”, he says, to then take these results and return to work on the canvas. “Processes such as these can fundamentally change the painting almost daily,” he states. Technically-assisted virtuality and a tangible painterly character – both of these alternately provide the stimulus for a linear development of the picture that can neither be planned nor predicted. This goes on until things look just right.


The special appeal of this unconventional hard-edge style with its semblance of virtuality is also due to its material side: The intensive, glowing colours are half translucent (which can hardly be reproduced adequately in reproductions). Giehler does not use oil paint, but acrylics, and he mixes them liberally with a special gel. “This makes the paint so translucent that you can see through two to three layers, and so the tones mix with each other like coloured transparencies.” He augments this special colouration even more by using fluorescent colours such as are available in specific tones of orange, pink, green, and blue. In linking elements and effects like these, Giehler creates complex, rhythmic colour spaces that draw viewers into the painting, and which themselves appear to be escaping over the painting’s edge. The apparent smooth perfection of these paintings, the assertion of pure surface(s) together with their transparency – all this contrasts with Giehler’s freely abstract and dynamically expressive conception of form, and with the spatial design, seemingly kaleidoscopically fragmented, he derives from it.


“What do I want to express in my work? To achieve all-encompassing beauty and harmony through the balance of the relationships between lines, colours, and planes. But only in the clearest and strongest manner.”(2) That was how Piet Mondrian formulated his aesthetic aspirations, from which starting point he postulated abstraction as the transformation of spatial and object relationships towards the universal. In a very comparable way Giehler has set his sights on beauty; he too is concerned with strong, clear relationships between lines, colours, and planes. Yet he also radically rethinks pictorial space in terms both of its artificiality and its virtuality. In this, structure no longer refers back to a principle of nature, and to this extent it also has no metaphysical basis. Simultaneously it becomes the vehicle of a liberated imagination, which now completely redesigns pictorial space without restraint. This is the type of freedom Giehler adopts here, with an eye for the beauty of paintings that are just as multi-focal as they are open, and abstract to the core. Completely non-representational. In the clearest and strongest manner.



Eintauchen in den Farbraum

Jens Asthoff


Als wenn das Virtuelle haptisch würde: In Bildern von Torben Giehler verknüpfen sich Eindrücke von Immaterialität und Künstlichkeit mit denen von malerischer Präsenz und kräftig farbiger Plastizität. Angesichts dieser Bilder denkt man wohl unwillkürlich an artifizielle Raumkonstrukte, wie sie einem auch in Computerspielen, Flugsimulatoren oder CAD-Animationen begegnen. Ganz offensichtlich interessiert sich Giehler für den speziellen raumgenerierenden Blick, der in solchen bildgebenden Verfahren und Anwendungen steckt. Ihn faszinieren jene virtuellen Räume, die von vornherein stets Abbildungen bloß möglicher Realitäten sind – Vorstellungswelten, die zwischen Planung, Konstruktion und freier Fiktion flottieren. Dass das Virtuelle dabei in besonderer Weise mit der Idee von Oberfläche verknüpft ist, sich Raumvorstellung hier also in der Zweidimensionalität abspielt, macht es für ihn als Maler nur interessanter. Im klassischen Tafelbild reizt Giehler das fiktionale Potenzial eines solchen Desktop-Realismus aus, dessen Tiefe vom Licht des LCDs geborgt ist und in dem selbst extreme Fluchten eigentümlich flach und Raumachsen oft irreal verzerrt und dramatisch dynamisiert erscheinen. Giehler bringt die implizite Realitätsauffassung des einen Mediums an der des anderen zur Reibung, kreuzt die Ästhetik der Simulation mit der Sphäre einer durchaus materialbetonten und transluziden Malerei. Er spitzt darin ein Spannungsverhältnis zwischen Raum- und Tiefenillusion und malerischer Oberfläche zu: Etwa, indem die Bilder eine sauber unterkühlte Bildschirmglätte simulieren, während sich ihre innere Strahlkraft zugleich einem speziellen, durch und durch malerisch erarbeiteten Verfahren verdankt.


Im bisherigen Werk zeichnen sich verschiedene Stufen einer Transformation solcher Themen- und Motivkontexte ab. Während frühe Arbeiten, etwa „Alexanderplatz“ (1999) oder „Circuit City“ (2000), ihr Formvokabular noch erkennbar aus Anlehnung an künstlich generierte Stadtlandschaft beziehen, verschiebt Giehler das visuelle Potenzial des Virtuellen ab etwa 2001 zum freieren, abstrakten Umgang mit der Form. In seiner Malerei spielt er die medialen Darstellungsmodi immer raffinierter gegen den autonomen Bildraum aus und rückt die Ästhetik der Simulation dabei zunehmend ins gegenstandslos Abstrakte. Solche Effekte erzielt er zunächst oft auf Basis einfacher, aber wirkungsvoller Grundoperationen – etwa, indem er die blickorganisierende Horizontlinie tilgt, auf die frühe Kompositionen fast immer angelegt sind. Dieser Übergang ist an Bildern wie „Operating Tracks“ (2002) oder „Circling Overlands“ (2002) gut nachzuvollziehen: Ihr stark dynamisierter, linear geprägter Aufbau ist auf die begrenzende Linie am oberen Bildrand gerichtet. Oft nur knapp und teils gekippt ragt da gerade noch der Horizont ins Bild. Der bündelt zwar eine fokale Ausrichtung – und schafft damit eine Überflug-Perspektive wie beim Computerspiel –, doch ein paar der farbigen Felder und Achsen brechen aus dem flach gestreckten Raumgefüge aus, laufen quer, kippen scheinbar nach unten weg und untergraben so die behauptende Kraft einer aufs Ganze zielenden, in sich geschlossenen Illusion. Giehlers Malerei entwickelt sich auf diesem Weg zur Darstellung hybrider Bildrealitäten, die durch vervielfältigte Fluchtpunkte und eine gesteigerte Rhythmisierung bestimmt sind. Solche gezielt herbeigeführten Widersprüche in der Bildlogik spielt er in der Folge immer weiter und auch raffinierter durch. In Arbeiten wie „Total Recall“ (2002) oder „Sex Beat“ (2003) etwa: Auch hier gibt es die blicklenkend lineare Struktur, doch experimentiert Giehler jetzt mit multifokaler Raumkonstruktion und setzt soghaft suggestive Bildausschnitte: komplex verlaufende Linien und Netze, die sich in forcierter Dynamik über farbig konträren Pattern ausbreiten. Das wirkt, bildlich gesprochen, als habe sich der Maler in die Mikrostruktur jener virtuellen Landschaften hineingezoomt, die er in älteren Arbeiten noch als Panorama aufgefasst hat. Giehler orientiert die Bildlogik ab nun verstärkt an jenen Kippmomenten, an denen sich komplex konstruierte Räume in pure Abstraktion verwandeln – und auf diesem Wege, aus Künstlichkeit und Virtualität heraus, dann auch eine neue, dynamisierte Auffassung von Raum erlauben: Perspektiven oszillieren, Sollbruchstellen werden zugespitzt, der Blick erscheint beschleunigt. In neueren Bildern wie den drei mal zweieinhalb Meter großen „Stareadactyl“ (2007) oder „Easter Romantic“ (2007) ist jede Assoziation an Landschaftliches getilgt, obwohl sie von geschickt gegeneinander geführten Raumwirkungen geradezu durchwuchert, aufgeladen, in Spannung versetzt und darüber hinaus verknüpft sind durch Lenkungseffekte der kontrastreichen Farbsetzungen.


Mit einem ab jetzt völlig frei entwickelten Bildaufbau aus solch irregulär kubischen Elementen, die mal flächig, mal linear zum filigran verschachtelten Formendickicht verflochten sind, steht Giehler insgesamt in einer Tradition der gegenstandslos konstruktiven Abstraktion. Das macht er bisweilen selbst durch Anspielungen und Zitate deutlich. So findet man etwa Referenzen auf Bilder Mondrians oder Blinky Palermos. Den wohl frühesten Beleg dafür bildet „Boogie Woogie“ (1999). Hier stellt Giehler unmittelbar Bezug zu „Broadway Boogie-Woogie“ (1942–43) her, einem der letzten Bilder Piet Mondrians und einer Ikone gegenstandsloser Malerei. Er greift die Komposition zitathaft auf und setzt sie als perspektivisch gekippte Fläche (mit einer ins Offene ragenden Ecke) ins Bild – das wirkt, als würde man den Mondrian im virtuellen Überflug betrachten. Paradoxerweise bricht Giehler damit dessen Ansatz einer strikten Flächigkeit – Giehlers Bild simuliert ja einen Raum –, während er ihn auf eine andere, überraschende Weise auch erfüllt, ausdrücklich macht: Indem er das Mondrian-Motiv als reine Fläche darstellt, ist sein Bild insgesamt zwar eine abstrakte Komposition aus Farbflächen, doch markiert das verräumlichende Kippmoment als malerische „Anwendung“ eben auch einen Illusionsraum zweiter Ordnung. Dadurch erscheint das Mondrian-Zitat hier plötzlich wie ein virtueller Stadtplan, und mit genau dieser Deutung legt Giehler noch eine weitere Schicht seiner Bezugnahme frei. Denn Mondrians Kunst ist zwar ausdrücklich ungegenständlich, dabei aber doch in kosmologischen und naturhaften Bezügen aufgehoben. Horizont und Vertikale waren bei ihm stets Kernelemente einer Reduktion, die auf abstraktem Niveau die elementare Korrelation von Mensch und Welt zum Ausdruck bringen sollten. Die rektangulär linearen Formen insbesondere der späten Werke wie „Broadway Boogie-Woogie“, das im New Yorker Exil entstand, beziehen ihre Dynamik und Musikalität aus einer ähnlichen, aber ganz spezifischen Inspiration: Mondrian war begeistert von den Wolkenkratzern dieser Megastadt in der Neuen Welt. Sie verkörperten für ihn auch ein utopisches Moment. Ihn faszinierte der Blick in Manhattans Straßenschluchten, die ihm aus dieser Perspektive als rechtwinkliges, von Autos und Fußgängern belebtes Raster erschienen. Dieses Bild einer komplett konstruierten, durchs Großstadtleben dynamisierten Struktur wurde zur Inspiration seiner letzten Werke. Die darin angelegte Übersetzung, die Idee einer rein flächenbezogenen, abstrakten Malerei als nichtmimetische Raumdarstellung von vibrierender Komplexität, birgt Aspekte, an die auch Giehlers Arbeit anknüpft, und die er auf vielschichtige Weise fortentwickelt.


So taucht etwa das „Boogie Woogie“-Motiv bei ihm in zahlreichen Deutungen und Zuspitzungen auf, von „Green Honey“ (2000) über „Yeah Yeah Yeah“ (2002) bis „Boogie Nights“ (2003); in freierer Adaption prägt es auch spätere Bilder wie „Suspended Animation“ (2005). In gleicher Weise greift Giehler auch auf andere „Vorbilder“ zu, etwa auf Blinky Palermos berühmtes „Flipper“ (1970). „Flipper I“ und die Version „II“ sowie „Nightflipper“ (alle 2001) funktionieren analog zu „Boogie Woogie“: Auch hier erscheint das Basismotiv als räumlich gekippte Fläche gleichsam perspektivisch animiert; „Happy Grey or Black“ (2001) ist eine weitere, streng farblose Fassung dieses Motivs. Das neuere „Flip Flop“ (2004) dagegen nimmt Komposition und Farbgebung des originalen Palermos exakt auf und präsentiert das rotweißblaukarierte Flächenmuster (das dieser einst von der Seitenverkleidung eines Flipperautomaten abgeschaut hatte) blank als Oberfläche und ohne jede Andeutung von Raum. Doch auch jenseits solcher mehr oder weniger direkten Anspielungen – die bei Giehler für Bild(er)findung wie zur Verortung geistig-visueller Wahlverwandtschaft wichtig bleiben – entwickeln sich im Laufe der Jahre eigene, zunehmend freie Bildformen, in denen Farbe, Raum und Illusion auf bisweilen sehr vertrackte, raffinierte Art ineinander verwoben sind. Giehler erreicht hier insbesondere mit neueren Werken wie „Eis Hexe“, „White Pizazz“ oder den schon erwähnten „Stareadactyl“ und „Easter Romantic“ (alle 2007) eine Komplexität der Formensprache, die sich von Vorbildern emanzipiert, eigenständig ist – und dabei ganz und gar aus dem Prozess der Malerei hervorgeht. Diese Tendenz bestätigt sich auch an neuesten Arbeiten wie „Lateral Collapse“ (2008): Hier arbeitet Giehler verstärkt mit Kontrasten zwischen hart abgegrenzten und frei aufgetragenen Flächen. Für weiße Hintergründe lässt er rohe Leinwand stehen, Felder in Rot- und Lachsrosa-Tönen sind frei mit Schwamm oder Pinsel aufgetragen und dabei mit kräftigen Hardegde-Passagen verflochten.


Auch dort, wo Giehlers Bilder kühle Virtualität ausstrahlen, farbensatte Künstlichkeit und bestechend perfekte Oberflächen aufweisen, gilt: Der Prozess der Bildfindung ist nie computergeneriert, sondern vollzieht sich unmittelbar auf der Leinwand. Giehler beginnt mit freier Handzeichnung, etwa einem Raster oder einer abstrakten Form: „Eigentlich nichts Konkretes,“ sagt er, „manchmal ist vielleicht eine Perspektive sichtbar; wichtig ist, dass erstmal Farbe auf die Leinwand kommt, dann sehe ich weiter. Es gibt keine detaillierten Skizzen oder Vorzeichnungen, also auch keinen reinen Übertragungsakt.“(1) Giehler erarbeitet die Bilder auf dem Trägerstoff direkt an der Wand. „Sie lassen sich also nicht wenden oder auf den Kopf stellen. Doch in Photoshop – dem einzigen Programm, das ich nutze – kann ich sie nach Belieben drehen. Falls dann aus einem horizontal gespannten mal ein vertikales Bild werden sollte, male ich es trotzdem in horizontaler Richtung weiter. Erst wenn die Leinwand aufgespannt ist, kann ich es richtig anschauen.“ Die Bilder entstehen in einem komplexen, malerisch offenen Prozess, in den auch Rückkoppelungen mit anderen Medien eingebunden sind. Etwa wenn Giehler gelegentlich den Zwischenstand einer Arbeit fotografiert, dann vielleicht „mit Photoshop weiterzeichnet.“ „Ich addiere Formen oder schneide etwas heraus“, sagt er, um mit diesem Ergebnis dann wieder zur Leinwand überzuwechseln. „Solche Prozesse können das Bild beinahe täglich grundlegend ändern,“ meint er. Das instrumentell Virtuelle und das haptisch Malerische – beides wird im Wechselspiel zum Stimulus für eine linear nicht plan- und absehbare Bildentwicklung. So lange, bis die Sache richtig sitzt.


Die spezielle Wirkung dieses irregulären Hardedge und seinem Schein von Virtualität verdankt sich auch der materiellen Seite: Die intensiven, leuchtenden Farben sind halb durchscheinend (was in Reproduktionen kaum angemessen wiederzugeben ist). Giehler verwendet keine Öl-, sondern Acrylfarben und mischt sie hochprozentig mit speziellem Gel. „Dadurch wird die Farbe so transparent, dass man durch zwei bis drei Schichten hindurchsieht, sich die Töne also noch einmal mischen wie bei Farbfolien.“ Dieses spezielle Kolorit steigert er noch durch Verwendung fluoreszierender Farben, etwa bei bestimmten Orange-, Pink-, Grün- oder Blautönen. In der Verknüpfung solcher Elemente und Effekte erzeugt Giehler komplex rhythmisierte Farbräume, die den Betrachter ins Bild hineinziehen, auch ihrerseits über den Bildrand hinauszudrängen scheinen. Die scheinbar glatte Perfektion dieser Malerei, die Behauptung purer Oberfläche(n) zugleich mit ihrer Transparenz – all das kontrastiert dabei mit Giehlers frei abstrakter, geradezu dynamisch expressiver Auffassung von Form und einer daraus abgeleiteten, wie kaleidoskopisch aufgebrochenen Raumgestalt.


„Was will ich in meinem Werk ausdrücken? Schönheit auf der ganzen Linie und Harmonie durch das Gleichgewicht der Beziehungen zwischen Linien, Farben und Flächen zu erreichen. Aber nur auf die klarste und stärkste Weise.“(2) So hatte Piet Mondrian seine ästhetische Zielvorstellung formuliert, von der aus er die Abstraktion als Transformation von Raum- und Gegenstandsbezug aufs Universelle hin entwarf. Giehler nimmt auf durchaus vergleichbare Weise die Schönheit in den Blick; auch ihm ist es um starke, klare Beziehungen zwischen Linien, Farben und Flächen zu tun. Doch denkt er den Raum des Bildes radikal von dessen Künstlichkeit und eben auch von dessen Virtualität aus neu. Konstruktion rekurriert darin nicht mehr auf ein Naturprinzip und ist insofern auch ohne metaphysische Fundierung. Im gleichen Zug wird sie dadurch zum Mittel einer freigesetzten Imagination, die den Bildraum nun komplett aus sich heraus entwirft: Diese Art von Freiheit ist es, die Giehler hier ergreift, mit Blick auf die Schönheit eines ebenso multifokalen wie offenen, von Grund auf abstrakten Bildes. Vollkommen ungegenständlich. Auf die klarste und stärkste Weise.


(1) Alle Zitate außer (2): Torben Giehler per E-Mail an den Autor

(2) Zit. n. Hans Janssen, „Piet Mondrian“, Prestel-Verlag, München 2005

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